Thelonious Monk - Genius of Modern Music

Thelonious Monk – Genius of Modern Music Vol. 1

Blue Note BLP 5002; 10/1947 ²; 11/1947 ^1,4; 07/1948 ³; WOR Studios; Apex Studios³ Producer: Alfred Lion

Thelonious Monk – p; Robert Paige¹, Gene Ramey^2,4, John Simmons³ – b; Art Blakey^1,2,4, Shadow Wilson³ – ds; George Taitt¹, Idrees Suliman⁴ – tp; Edmund Gregory¹, Danny Quebec West⁴ – as; Billy Smith⁴ – ts; Milt Jackson³ – vib;

Side A:

1) Round About Midnight¹

2) Off Minor²

3) Ruby my Dear²

4) I Mean You³

Side B:

1) Thelonious⁴

2) Epistrophy³

3) Well You Needn’t²

4) Mysterioso³

Thelonious Monk – Genius of Modern Music Vol. 2

BLP 5009; 10/1947³; 10/1947⁴; 11/1947²; 07/1951^1,5; WOR Studios; Producer: Alfred Lion

Thelonious Monk – p; Al McKibbon^1,5, Robert Paige², Gene Ramey^3,4 – b; Art Blakey – ds; George Taitt², Idrees Suliman³ – tp; Sahib Shihab^1,2, Danny Quebec West³ – as; Billy Smith³ – ts; Milt Jackson¹ – vib;

Side A:

1) Four In One¹

2) Who Knows²

3) Nice Work⁴

4) In Walked Bud²

Side B:

1) Humph³

2) Straight No Chaser¹

3) Suburban Eyes³

4) Ask Me Now⁵

Ich habe an anderer Stelle in diesem Blog schon erwähnt, dass meine erste Begegnung mit Thelonious Monk auf Thelonious in Action erfolgte, eingespielt im August 1958. Monk hatte viele magere Jahren hinter sich, aber Ende der 50er Jahre lag ihm die Jazz-Szene zu Füßen. Er konnte auf eine illustre Diskografie von weit über 10 Alben für Blue Note, Prestige und Riverside zurückblicken und war als radikal eigenständiger Pianist und visionärer Komponist etabliert. Auf In Action erlebte ich ihn so, wie man ihn für den Rest seines Lebens am häufigsten hören würde: als unangefochtener Leader seiner eigenen Gruppe, die sich seinen Vorstellungen unterzuordnen hatte. Und die Vorstellungen hatten sich zu diesem Zeitpunkt konkretisiert. Seine eigenen Ensembles waren fast ausschließlich Quartette mit Tenorsaxofon sowie Rhythmusgruppe, und die Musik folgte stets derselben Dramaturgie – nach dem Thema spielt das Saxophon das erste Solo, gefolgt vom Piano. Bei kürzeren Stücken geht es danach zurück zum Thema, bei längeren erhalten die Rhythmiker die Gelegenheit zu einem Beitrag. Dieses Muster sollte Monk in den ca. 15 Jahren aktiver Musikkarriere, die ihm noch blieben, nicht mehr ändern, auch wenn er dafür von einigen kritisiert wurde.

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Gut zehn Jahre vorher war alles noch ganz anders. Monk genoss unter den Musikern der Bebop-Szene den Ruf eines ernst zu nehmenden musikalischen Architekten, galt aber als unzuverlässiger Exzentriker und hatte keinen Plattenvertrag. Enter Blue Note: auch bei dem Label, das bislang vor allem Swing und Boogie-Woogie dokumentiert hatte, müssen sie bemerkt haben, dass sie gerade eine wichtige Entwicklung im Jazz zu verpassen drohten. Die erste Welle mit bahnbrechenden Aufnahmen von Charlie Parker und Dizzy Gillespie war an Blue Note vorbeigerollt und wichtige Musiker der ersten Stunde wie Parker, Gillespie oder auch Max Roach und Kenny Clarke standen bei Labels wie Savoy und Dial unter Vertrag. Zum Glück gab es da jedoch diesen legendären, wenn auch verschrobenen, Pianisten ohne Label, den man regelmäßig im Epizentrum des Bebop hören konnte: in Minton’s Playhouse in Harlem.

Dort erlebten ihn Lions Frau Lorraine und der Saxofonist Ike Quebec, die Talentscouts von Blue Note. Beide waren elektrisiert von Monks unerhörtem Pianostil und radikaler Harmonik. Kurz später stand der Pianist beim Label unter Vertrag. Im September 1947 unterzeichnete Monk seine Arbeitspapiere bei Blue Note, im Oktober und November fanden die ersten drei Sessions statt. Weitere folgten im Juli 1948, im Juli 1951 und Mai 1952. Die Ergebnisse wurden zunächst auf 78rpm Schellacks veröffentlicht. Die hier besprochenen BLP 5002 und BLP 5009 erschienen 1951 und versammelten eine Auswahl der ersten fünf Sessions auf zwei 10″-LPs.

Auch wenn die Aufnahmen für Blue Note seine ersten als Leader waren – Monk war zur der Zeit dreißig Jahre alt und kein unbeschriebenes Blatt. Er gehörte bereits seit den frühen 1940er Jahren zum inneren Kreis der New Yorker Bebop-Szene. Hauspianist im Minton's war er seit 1940/41, so prägte er die legendären Jam Sessions mit, aus denen der Bebop hervorging. Er hatte also reichlich Zeit, an seinen Kompositionen und seinem Stil zu feilen, und als er am 15. Oktober 1947 die WOR Studios in Manhattan als Leader betrat, hatte er viele seiner großen Kompositionen bereits im Gepäck und sein pianistischer Stil war voll ausgeprägt. Man erkennt ihn sofort.

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Reden wir nicht um den heißen Brei: Für mich sind diese ersten Aufnahmen von Monk der Urknall des modernen Jazz Pianos. Hier war jemand, der jahrelang im Auge des Bebop-Sturms agiert, aber eine vollkommen eigenständige harmonische und melodische Sprache entwickelt hatte. Der atemlosen beboppigen Hetzjagd durch die Akkorde setzte er eine sperrigere Architektur entgegen, eine kantige, perkussive Musik voller bewusster Stolperer. In gewisser Weise, und im Gegensatz zum Bebop, atmete sie: Sie lebt von Noten, die nicht gespielt werden, von gezielt gesetzten Pausen, die wie Ausrufezeichen wirken und einzelnen Tönen oder dissonanten Clustern, die den Raum bekommen, auszuklingen und nachzuhallen. Auch melodisch ging er seinen eigenen Weg: statt stark chromatisch geprägter Bewegungen (in Halbtonschritten auf- und abwärts) findet man bei ihm oft heftige Intervallsprünge.

Bei Blue Note machte man sich diese Eigenständigkeit zunutze und inszenierte Monk als geheimnisvollen, exzentrischen Visionär, dem man das Label „The High Priest of Bebop“ überstülpte. Das Etikett verfing im Markt. Selbst in den 1980ern, als ich den Jazz entdeckte, heftete man es einigen Kompilationen seiner Musik an. Eine Gruppe erwies sich jedoch als vollkommen unbeeindruckt von Blue Notes Marketingoffensive: das zahlende Publikum. Das Ehepaar Lion und einige progressive Jazz-Journalisten mochten Monks Platten für ihre radikale Andersartigkeit feiern, aber niemand kaufte sie.

Ein Jammer, denn diese Aufnahmen sind kanonisch, nicht nur was Monk betrifft, sondern den Jazz an sich. Sie klingen auch nach knapp achtzig Jahren noch frisch und vermitteln revolutionäre Aufbruchstimmung. Das liegt für mich hauptsächlich an zwei Faktoren: erstens, und das mag kurios klingen, ist da eine gewisse Rumpeligkeit im Ensemblespiel. Man war hier wirklich noch weit entfernt von der rund schnurrenden Groovemaschine des Horace Silver Quintet. Die Musik bekommt dadurch jedoch einen wunderbar ungeschliffenen Charakter, der eigentlich gut zu ihr passt. Ergänzt wird dieser Eindruck durch die damals noch formatbedingte kurze Spieldauer der Stücke. Kein einziger Titel auf BN 5002 und BN 5009 erreicht vier Minuten Länge, viele bleiben unter drei Minuten. So entstehen extrem verdichtete Monk-Miniaturen, quasi die hochdestillierte Essenz seiner Musik. Die Stücke werden vorgestellt, es gibt einen, manchmal auch nur einen halben, Chorus pro Solist und einen oder zwei von Monk selbst, der sich übrigens bei jeder Session in blendender Spiellaune zeigt, dann geht es zurück zum Thema und danach ist Schluss.

Das Schöne daran: hier war auch Monk noch unverbraucht, eine Formel für seine Besetzungen gab es nicht und entsprechend bunt ist dieser Strauß. Wir begegnen auf diesen Aufnahmen einer Riege unterschiedlichster Musiker - verschiedene Trompeter, Altsaxofonisten und Bassisten, einem fast unbekannten Tenorsaxofonisten und später auch dem Vibrafonisten Milt Jackson, der mit dem Modern Jazz Quartet Karriere machen sollte. Lediglich Art Blakey an den Drums, dessen Dynamik und Vorwärtsdrang ihn für diese Sessions zur Idealbesetzung machen, ist bei fast allen Nummern dabei und sorgt für mächtig Dampf im Kessel.

Die meisten Bläser erhalten ihre Soli und erledigen ihre Jobs mal besser, mal weniger gut, aber jeder hat seine eigene Stimme. Ein bekannter Kritiker macht sich über das Spiel von George Taitt lustig, und wenn man aufmerksam hinhört, dann weiß man, was er meint. Aber ehrlich gesagt: mir ist das egal. Auch das ein oder andere vergeigte Solo trägt zum rustikalen Charme dieser Aufnahme bei und ich möchte es nicht missen. Es ist ohnehin nach höchstens dreißig Sekunden wieder vorbei, die hält man aus. Außerdem – hört euch mal die Einleitung von Round Midnight an: allein für diesen wunderbar singenden, strahlenden Trompetenton muss man George Taitt ewig dankbar sein.

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Klar, später, in seinen großen Quartetten, kurz mit John Coltrane, dann lange mit Charlie Rouse, formte Monk den Klang seiner Musik präzise nach seinen eigenen Vorstellungen, bügelte alle musikalischen Falten glatt. Vielleicht kam er damit seiner Idee von Perfektion nahe - aber die verlor nach dem dritten oder vierten Album, das dem immer gleichen Muster folgte, auch bei hartgesottenen Jüngern an Reiz. Hier dagegen, bei seinen ersten Sessions, haben wir es noch mit dem ganz rohen, ungestreckten Stoff zu tun: es herrscht ein bisschen Chaos, aber die Musik vibriert vor Energie und scheint durchzogen von dem Optimismus, der jedem Aufbruch innewohnt.

Aus heutiger Sicht fragt man sich, wie Monks Musik zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung so polarisieren konnte. Vielleicht ist die Frage unfair, vielleicht war die Welt Ende der 1940er schlicht noch nicht bereit für solch konsequente Unangepasstheit. Nach achtzig Jahren haben wir uns schlicht gewöhnt an Monks Schrägheit. Sein scheppernder Anschlag, seine Dissonanzen, verwinkelten Melodien und unerwarteten Intervallsprünge gehören längst zum Vokabular des Jazz. Die Fremdheit ist verschwunden, seine Einzigartigkeit bleibt.

Zum Schluss noch ein diskografischer Hinweis: Am leichtesten bekommt man diese bahnbrechenden Aufnahmen auf zwei 12″-LPs, die Blue Note 1956 in der damals brandneuen 1500er-Serie herausbrachte. Die Katalognummern waren BLP 1510 und BLP 1511, an den Titeln Genius of Modern Music Volume 1 und Volume 2 hatte sich nichts geändert. Beide Alben bieten jeweils 12 Stücke und sind vorbehaltlos zu empfehlen, zumal man auf BLP 1511 auch die Titel der Session vom Mai 1952 findet, die BLP 5002 und BLP 5009 naturgemäß fehlen. Aber ich habe eine Schwäche für die 10″-LPs. Mit ihren vier Titeln pro Seite überdosieren sie nie und laden ein, mal kurz ein bisschen Monk zu naschen, außerdem liefern Paul Bacons Cover schönsten Mid-Century-Vibe. Für Monk-Komplettisten auch interessant ist eine japanische Pressung von 1985 mit der Katalognummer 61011 und dem Cover von BLP 5002. Unter dem Titel More Genius of Modern Music versammelt sie einige alternative Takes und die besagte Session von 1952. 

Ein verwirrendes Angebot, ich weiß. Wenn ich mich für eine entscheiden müsste: auf BLP 5002 ist die Dichte der großen Klassiker besonders hoch.

Fazit: Meilensteine! Wer sich für Jazz ernsthaft interessiert, kommt an diesen Aufnahmen nicht vorbei.

Musik: *****

Sound: Historisch, aber man spürt die Energie des Moments. Hier entsteht Jazzgeschichte live im Studio.

Verfügbarkeit auf Vinyl: BLP 1510 und BLP 1511 sind im Sommer 2026 zu haben. BLP 1511 ist Teil von Blue Notes Classic Vinyl Series, um die 30€. BLP 1510 soll 2026 ebenfalls bei Blue Note erscheinen, aber noch ist es nicht so weit. Wer nicht warten kann, bekommt für freundliche 20€ eine Nachpressung von Culture Factory.

Schlechter sieht es für BLPs 5002 und 5009 aus. Beide sind bei einschlägigen Anbietern als japanische Nachpressungen aus den 1990ern gebraucht zu haben, zwischen 30 und 40€. Vor gut zehn Jahren wurde BLP 5002 anlässlich des 75-jährigen Labeljubiläums neu aufgelegt, ist aber inzwischen fast überall vergriffen. Auch BN 61011 gibt es nur gebraucht, um die 50€.

BLP 1510 (links) und 1511 sind relativ einfach zu finden und bezahlbar.